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中国画的守望者吴蓬老师

2019-06-14 08:42:46    来源:中国基层网    访问:    

吴蓬,原名吴士龙,字抱虹,又字稚农,1941年生于浙江省桐乡市古运河畔石门湾下塘玉带环腰处。是当代著名书画家、美术理论家、书画教育家、评论家。善古琴,精篆刻,尤精鉴赏,具有很高的文艺修养和学术胆识。创立“五行品味说”,用于对书画的创作与鉴赏,对当今画坛影响颇深。其山水、花鸟、人物皆臻绝妙。山水中以长卷最见其力,所写流水最为动人;花鸟中以兰竹为出手绝招,所写墨雏,能在浑朴中见精微,是谓前无古人,时罕其匹。为奖掖后进,吴蓬发起成立“浙江吴蓬艺术基金会”。

吴蓬著作颇丰,出版《芥子园画谱·吴蓬临本》、《白雪斋画学丛书》、《蓬岚阁画谱》、《吴蓬画集》等书画集60余种,又有自传体小说《芥子园画魂》,被当今画坛誉为“传统国画之教父”。曾为中南海创作大型国画《不尽长江滚滚来》,国画《乌镇双桥》在第二届世界互联网大会上作为国礼,赠送给俄罗斯总理梅德韦杰夫。2002年后,常在中国教育电视台、中央数字电视书画频道作书画讲座。现为中央国家机关美术家协会名誉主席、嘉兴学院客座教授。2016年底,桐乡市吴蓬艺术院在浙江桐乡建成并对外开放。

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《中国画必须姓中》

中央国家机关美术家协会名誉主席

吴蓬

中国画是在写意传神中表现笔墨情趣融诗书画印为一体的独特画种。如果对不上号,便称不上是中国画。

目下一些海归派画人中,一大批人之画风皆是以西洋画理念来营构:首先运用焦点透视法,去效法水粉、水彩之法,效法木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法,甚至效法摄影作品。他们只是以毛笔墨水在宣纸上作成而已;所谓“笔墨”两字已丢失殆尽矣。由于魔民外道,横踞法席,往往让青年学子迷惑而追随。若我辈熟视无睹,不作厉声指喝,其后果不堪想象。故我宁愿受当代外道法席们攻击,而不愿让后人指责、唾骂。君须知之,这一艺术去效法另一种艺术,即意味着这一艺术的没落 此流画人,他们怙恃西洋画之技法与理念,蔑视古人,偭背传统,丢弃笔墨真谛,而横鹜其才力,以为前无古人。此如病狂之人,强阳偾骄,往往互染其病,而不知病症之所从来。正如明末学者钱牧斋所言:“如群瞽拍肩而行之于涂(泥泞之道)。惟须至人指引,不然则扪籥以为日,执箕以为象也。”我等若未能厘清正道,把守大关,那将负于国家与民族,何颜面对后人,要知道中国与西方的差异(各类意识形态的差异)是比较大的,我们没有必要为了让西方人懂得中国的书画艺术就去否定传统,高唱“中西合壁”,来领袖潮流,所谓让书画走向世界,实在是危险的事,亦是肤浅的事。

可以这么说:只有对理念的剖析理解才是真正的认识,没有真正的认识中国画之理念就没有资格谈论中国画之发展,(包括面向世界)。

目今中国画坛,那些以西洋画理念去所谓发展中国画者,可说是一大批,占了画坛之大多数!——要知!真理有时是在少数明眼人这一边。若拿西洋画来改造中国画是绝对错误的。“中国画必须姓中”。它与服饰、建筑、交通、通讯、医药诸类等等的实用领域类型不同。在文化领域里的国画、国剧、书法、昆剧诸类地方戏等,是绝对不可中西合璧的。正如同马与驴合交,生出一头骡子,骡子便不能生育——这是道。吴冠中的中西合璧,是一个失败的版本(由于他缺乏书法及金石文字之功底,笔墨乏高超之技能,易被仿造)。其实林风眠也不过是“一头出色的骡子”,可惜不能传代!有关中西合壁者,不胜枚举。然我必须提及者是朗世宁、蒋兆和、徐悲鸿三位前辈。

如意大利画家朗世宁的作品,他以西画的表现技法套用了中国画的形式框架来营构画面,再现了十足的东方情趣,博得了东方人的青睐。他是成功的,因为他还是西洋画,是以西画为本体的中西合璧,当然不能称中国画,因为他不符合中国画的八大基素。

又如蒋兆和的作品,他早期运用木炭素描的技法,以毛笔宣纸去作水墨画,开始让人耳目一新,同时他充满着抒发的激情,作品散发出感人的热辣气息。他的中西合璧在草创期一炮打响。然而他的中晚期作品便不能同日而语。他极力想回归传统,毕竟兆和先生是人中之精英,他在晚年皤然有所省悟,但为时已晚,当我们浏览蒋先生的晚年之作,喟然以“苍白”二字概之。究其原因,不言而喻,因为他落落然还是“一头骡”。由于他缺乏金石书法的修养,实难深造。

若说徐悲鸿先生,他在我国当代美术历史上是一位举足轻重的人物。由于他受康有为之影响,见到当时中国画坛萎靡不振之状态,毅然发出“中国画必须改良”这句口号,我们以历史的发展观来评之,我认为他是对的,人们常道矫枉必须过正,他欲废弃《芥子园画谱》主张以西方的写实主义来实施美术教育,在当初也是对的。可是,半个多世纪过来,他的这一套教学方式逐渐出现许多纰漏,比如说,画面倾向于光影的描写,忽略了线条的力度美;由于偏离书法的训练,教师的握毛笔似同握铅笔;学院毕业的学生,再留校任教,形成一恶性循环;一切基本训练皆以素描为基础;甚至有人主张以无书法性笔触作画;中国画特有的精髓——笔墨,已处在极次之地位。许多有识之士即开始反思。觉得必须把忽略的补上,把走过头的路堵上,学中国画的第一阶段是书法与临摹,《芥子园画谱》作为基础训练,不能废。故我辈一反徐悲鸿之教学模式,强调笔墨,重视传统,无疑,如同徐悲鸿当年一样,亦正是历史之发展需要。要知道,历史的发展是螺旋型进取的。

我们再回视当今,“骡子”的存在是不争之实。然我们的最终命题是如何把“马”养好、壮大,并繁衍不绝,正是当务之急。无疑,认真地瞻视一下传统中国画的特色,剖析中国画之理念,是谓首要之纲。

毋庸置疑,愈有民族性即愈有世界性,人类历史的发展,是在不断的较量中进展,今后国与国之间的较量,无疑是文化的较量。

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中国画之传神写意、中国画之散点透视、中国画之笔墨技法与其他画种相匹,可说是无以伦比的。是因为它把诗书画印熔为一炉,炼就了一块他方无能得到的合金。我得说:晚上利用西方文明的日光灯来照明作画、写字,确实比蜡烛的光照下来得舒服。不言而喻,我们是利用西方文明来为我们的生活服务,正如晚清的洋务运动先躯张之洞先生所道:“中学为体,西学为用。”万不可拿西方文化来改变华夏文化,因为那是倒退。是因华夏文化遥遥领先于西方文化。鲁迅先生早已力主“别求新声于异邦”。鲁迅所求者,乃异邦新声中之“最雄杰伟美者”,是以“自振其精神者”,且须“去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗……”。而最终目的,在于弘扬我中华优秀之文化,发为社会主义之新声,屹然独立于天下,使我中华固有之强大生命力与创造力发扬光大。无使泯灭。并在此基础上,立定脚跟,竖起脊梁,以我为主,实行“拿来”,务使殊方异味皆化为我之血肉,而不至拾人唾余,寄人篱下。

有人说,中国艺术是西方当代艺术的“起爆器”。据说在毕加索晚年的时候,曾多次提到齐白石。毕加索曾在一次和马蒂斯的亲密谈话中说(这段谈话后来被他的夫人记录了下来),“我们创作了很多的现代艺术,突然发现我们现代绘画的前面站了一个人,那人拿一支毛笔在画画,他就是齐白石(齐白石乃代表也,其实是指现代中国画)。他竟然站到我们前面去了。”马蒂斯听后也表示赞同。

据文献记载,凡高在临死前有一本日记。日记里写到,“绝不是几个印象派的画家喜欢日本文化,而是因为以浮世绘为代表的亚洲文明直接产生了印象派。”凡高是一个倔强而真诚的艺术家,他不会说假话,不仅仅因为他曾是牧师。后来许多学者将浮世绘和莫奈的作品对比后,惊人地发现莫奈的一些风景作品,就是在模仿浮世绘的构图。莫奈当时的居室里,墙上挂的没有一张西方的绘画作品,几乎全是日本的浮世绘。而当人们在考察莫奈和凡高收藏的浮世绘作品中,竟然还意外地发现了中国的《芥子园画谱》。

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法国人对日本文化的兴趣,实际上也是其对于亚洲文明的关注。其中,葛饰北斋是日本浮世绘三大师中的代表。他曾说,“我绘画的启蒙就是中国的明式版画和《芥子园画谱》。”日本浮世绘后来也被学者认为是源自中国的水印木刻,而后才逐渐演变成日本庶民文化的代表。在文化的继承上需要方方面面的素养,这也使得毕加索同时代的年轻艺术家,为了开阔自己的视野,才会找到日本艺术这个东方文化的窗口。因此,毕加索的艺术也似乎可以进一步论证——东方文化是西方现代主义产生的一个“起爆器”的观点,这虽然不是定论,但不失为一条重要的学术线索。让我们再站高一点来瞻视,借英国的汤恩彼博士之言来说:“解决二十一世纪人类问题,只有在中国的儒家文化与中国的大乘佛法中寻找”。

作为一个中国文化人,应该自知。无疑,捍卫与弘扬中国画之纯正,正是我辈之职责。

站在传统立场说,把铅笔当毛笔来使用是成功的,因为他已具备使用毛笔的技能,若把毛笔当成铅笔来使用,是失败的,因为他本未倒置。若作中国画似同水彩、水粉画、油画、木炭画、版画等西洋画趣味,即是绝对的没落与失败。因为这完全是理念上的失落。是故,吾再次向中国画人敲上一句响亮的警钟,千万不可本末倒置!

请详读拙著“中国画理念之剖析”一表。

2012年8月 抱残守缺山长吴蓬于京华燕山之阳

[责任编辑:李莹]
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